Следует, однако, сказать, что как гражданин Клычков не был чужд и общему революционному пафосу своего времени, откликнувшись на него в отмеченных выше «Кантате» и киносценарии «Зовущие зори», а также в публицистике. Позитивная роль революции, как и в представлениях о ней других художников-интеллигентов, в частности Блока и Белого, соотносилась им с мыслью о небывалом раскрепощении творческих сил как художника, так и всего народа.
В статье, посвященной Коненкову, он пишет: «Великая Российская революция, перетряхнувшая старый буржуазный уклад, раздвигает и перед искусством неимоверную ширь и даль. В каком государстве, на каком земном полушарии мы найдем что-либо хоть отдаленно похожее на то, что сейчас зреет, копится и нарастает в творческих недрах новорожденной России. То, что вчера лучших людей мысли, искусства увлекало только как золотой миф далекого грядущего, ныне, может, уже облекается живописною плотью, и пусть на этом пути суждены ошибки, падения — все же одна мысль, что мы стоим уже почти у завесы многовековой грезы всего человечества, наполняет сердце новой, неизведанной радостью».
Столь решительное разграничение лирики как отображения глубинных, вне «злобы дня» переживаний души и неизменно откликающейся на исторический момент публицистики еще не говорит о том, что революция действительно никак не воплотилась в клычковской поэзии. Ведь она могла не только клокотать и бурлить в литературе самыми что ни на есть актуальнейшими темами и образами, но и протекать весьма, на поверхностный взгляд, незаметным подводным течением.
В «Дубравне», как уже говорилось, это проявилось в драматизации идиллической прежде лирики природы. В следующем сборнике «Домашние песни» (1923) осуществляется уже более радикальный переход от нее к поэзии глубоких житейских раздумий с ее реалистической образностью.
Опрощению и материализации подвергается здесь не только природа, но и caм образ лирического субъекта. Уточненный и отрешенный от всего житейского в своих ранних сборниках поэт грезы, он предстает здесь крепким деревенским парнем: «Стал голос хриплый, волос грубый. И грузны руки, как кряжи». Если прежде ему знакомы были лишь романы с русалками и Ладами, счастливо уберегавшими его от ошибок и разочарований жизни, то теперь в его лирику входит уже настоящая земная любовь и с нею, как водится, все перипетии «натурального» романа.
Но вместе с тем и в «Домашних песнях» Клычков все еще пытается остаться «чистым» лириком, явно избегающим наделять своего героя сугубо конкретными чертами реальной исторической действительности. Он словно бы хочет доказать, что его герою с избытком хватает того драматизма, который и помимо всяких исторических катаклизмов глубоко присущ человеческой жизни вообще. И тщетно. Историческая актуальность все решительнее заявляет о себе в последних книгах стихов поэта.
В «Талисмане» (1927) полумифическая «призрачная Русь» исчезает уже окончательно. В то же время с возрастанием реалистического взгляда на вещи усиливается и мотив конфликтного состояния мира. Однако и здесь радости и огорчения человеческой жизни измеряются как бы вне истории, что совершенно невозможно представить, например, в поэзии Маяковского, Асеева, комсомольских поэтов.
Свое осмысление невзгод жизни Клычков соотносит не с проблемами построения социалистического общества и борьбы старого с новым, как у них, а с совершенно иного рода явлениями. Все, что извечно препятствует радости и счастью, — сила внеисторическая.
Если для Маяковского причина даже любовной драмы ясна, заключается в том, «что в нас ушедшим рабьим вбито», то для Клычкова она темна и непреходяща, как неожиданно возникающие между близкими людьми «поутру нелады и ссоры». И в лучшем случае ее можно объяснить возникновением неподконтрольных разуму и воле неких фатальных обстоятельств, что близко пушкинской сентенции «Нас всех подстерегает случай».
Следуя традициям фольклора, Клычков эти обстоятельства и «случаи» персонифицирует в образе Лиха человечьего. Как и в «Повести о Горе-Злосчастии», оно «постылый друг», непрошенный гость, разносящий по свету зло странник. С его приходом в дом прокисает в печи ужин, зашедший поболтать сосед угнетающе молчит, «и ты глядишь медведем», не вовремя ночью запоет петух, завоет пес. Само Лихо то в образе заезжего монаха примется спаивать хозяина, то начнет обольщать его невесть откуда взявшейся молодухой, чей «серый глаз светлей воды с колодца. И смех свежей, чем первый белый снег...»
Изначальные, непреходящие и потому необъяснимые силы зла - вот единственное, на что можно указать как на причину жизненных конфликтов и житейских неурядиц.
Тема «уходящей» Руси, звучавшая доселе в лирике Клычкова как мифологический мотив («Дубравна»), переходит в тему оскудения природы родного края. Засвидетельствованная новокрестьянскими поэтами уже тогда, в 20-е годы, экологическая проблема предстает у Клычкова в приметах, не могущих не вызвать тревогу современников. Поэт пытается обратить их внимание и на боязливо льнущего к человеческому жилью «слабого зверя», и на тоскливый, устремленный на дверь взгляд пролетающей мимо птицы («А вдруг да где-нибудь объедок...»), и на печальный факт обмеления протекающей в родном краю поэта реки Дубны («Как плешь за тростниками мель...»), и на то, что «ни медведей уже, ни рысей Вот только кошек много зря... И все старей и белобрысей. К селу склоняется заря...»
Живя в эпоху захлестнувшей мир яростной борьбы, Клычков в своей лирике являет, однако, пример принципиального отстранения от нее. Это не может не показаться странным, если учесть, что сам поэт, будучи объектом жестоких нападок и прямой травли со стороны идеологов вульгарного социологизма, обладал немалым умением владеть полемическим оружием в своей публицистике. Но только в ней.
В лирике же все страсти тогдашней злобы дня глухо проявлялись лишь в тягостном противостоянии некоему постылому внеисторическому злу. И не борьбы с ним, а наоборот, способность выдержать его искушение - характерная черта клычковского лирического героя. На эту тему размышляет он в стихотворении «Дорога кошелка нищему...» Прятать за голенище нож — печальная необходимость даже для нищего. Герою этого стихотворения тоже не мешало бы его иметь, поскольку сам он слаб, «а враг свиреп». И все-таки лучше расстаться с собственной жизнью, «чем в холодный гроб с покойником Живой душою лечь...»
Позиция зрелого Клычкова художника проявляется теперь и в его размышлениях теоретического характера. В 1922 году им публикуется статья «Утверждения простоты», которая через год в измененном виде будет перепечатана под названием «Лысая гора». «Лысая гора» как место, облюбованное для своего шабаша бесами и ведьмами, явно противопоставляется здесь другой возвышенности из другой мифологии — Парнасу и обозначает суетливую и крикливую разноголосицу современных поэту литературных направлений, манифестирующих свои групповые «истины» на основе формалистических принципов. Нельзя, разумеется, согласиться с крайними выводами автора относительно поэзии Б. Пастернака и В. Хлебникова, но в статье довольно верно определен известный недуг русской поэзии 20-х годов, заключающийся в разделении ее на некие «уделы» и в подмене внутри каждого из них идейно-эстетических задач установками на «технические тонкости, приемцы и приемы, алгебру и геометрию». Таким установкам автор противопоставляет классическую простоту и ясность Парнаса русской поэзии — поэзии пушкинской школы.
Сам Клычков в своей поздней поэзии выступает тонким интимным лириком, поэтом житейски-философских обобщений, ведущих свое начало от поэзии XIX века, поэзии Е. Баратынского и Ф. Тютчева. Его поздняя любовная лирика драматична. Поэта тревожит недостаток тепла и любви в человеческих сердцах. Эту ущербность чувств и отношений передают и поэтические детали, воссоздающие мир героя.
Когда-то в ранних книгах поэта его герой был всецело погружен в природу, теперь же это преимущественно мир, созданный руками самого человека, жилье и все, что в нем находится, масштабами чего нередко измеряется и его жизнь: ушедшая любовь — оставленным у порога следом, небо — окоемом окна. Поэтизируется теперь не романтическая, а реальная любовь, любовь подвешивающая в углу зыбку: «И милы желтые пеленки, Баюканье и звонкий крик: В них, как и в рукописи тонкой, Заложен новой жизни лик». Этим итогом любви оправдываются все мелкие и крупные жизненные невзгоды:
И уж не больно и не жутко,
Что за плечами столько лет,
Что на висках ложится след,
Как добрый снег по первопутку.
В этом новом романе клычковской лирики как бы отражается весь спектр — от идиллии до драмы — любовных отношений. Если стихотворение «Пылает за окном звезда...» все светится тихой радостью семейного счастья, то следующее за ним «Я закрываю на ночь ставни...» звучит уже трагедией одиночества.
Помимо закона взаимопритяжения между «одним» и «одной» существует и закон житейских, бытовых поправок и условий к нему.
Нередко этот последний оказывается сильнее природного, разводя в разные стороны нашедших было друг друга «одну» и «одного», А истинный, первозданный закон любви теперь лишь в снах и грезах соединяет их, тоскующих в тяжком для обоих одиночестве,
Весь образный строй стихотворения «Поутру нелады и ссоры...» представляет собою обыгрывание именно житейски-бытового антуража, заслонившего собой любовь: «И вот слеза едка, как щелок, В озноб кидает мутный смех; И выцвел над кроватью полог, И вылинял на шубке мех...»
И то, что противостоит этой пагубе выцветания, возвращает лирике поэта частицу ее прежней природной стихии, хотя бы эта последняя и проступала всего лишь проросшим «за пологом» «подснежником»: «И оба мы глядим пугливо, Как на поток бежит гроза. На берегу цветок счастливый, и у него твои глаза».
Перипетиям любовного романа и раздумьям о смысле человеческой жизни посвящены и многие страницы последней книги клычковской лирики «В гостях у журавлей», В ней ощутимо намерение автора сосредоточить большее внимание на всем зыбком и противоречивом, что существует в жизни.
«Лукавая луна» — так озаглавлены ее первый раздел и первое стихотворение. Словно бы игнорируя актуальную для своей эпохи научную информацию, поэт готов принять все легенды и разделить все суеверия о Луне. Не менее зыбкой, чем лунный свет, представляется поэту любовь.
Разгадывая загадку любовных противоречий С. Клычков пристально вглядывается в черты любимого лица, словно пытаясь уловить непостижимый переход от любовнои идиллии к любовной драме. Не так уж часто открываются ему черты любимои в их «дневной», гармонической сущности: это «сиянье влажное ресниц и глаз», «тростинкой согнутая бровь», это глаза, что «круглы и сини под нежной тенью поволок».
Чаще же это черты, искаженные «лживым» лунным светом, в котором губы видятся «как. подсохнувшая ранка», глаза стынут «поддельной эмалью», манят «обманной поволокой», щека «желтей вощины», да и сама «черта овала Чуть заметно покосилась». Таково это лунное «наважденье В чертах любимого лица». Изведана здесь и горечь наблюдения, «как в злой измене Редеет и косится бровь».
Допускается даже мысль о том, что не чем иным, как существованием в двух разных мирах, и нельзя объяснить такое непонимание любимыми друг друга:
Я тебя и не зову...
Ты и не поедешь...
Я — во сне, ты — наяву
И ничем не бредишь!
Однако при окончательном выводе касательно превратностей любви и ее печального финала поэт более полагается на голос житейской мудрости, тем более что это позволяет сделать и собственный возраст зрелости, способность трезво подвести итог пережитого чувства. Ясно, что «ушла любовь с лицом пригожим, С потупленной улыбкой глаз...» Но ведь душе все-таки остается вся полнота ее былого присутствия, точно так же, как осень концентрирует в себе все блага ушедшего лета,
Примирение на этом уровне с ушедшей любовью перерастает в примирение с уходящей жизнью. В ее утекании согласно размеренному ходу природы, в труженических заботах и семейных хлопотах нет ровно ничего предрасполагающего к пессимизму, не исключая и саму смерть, которую, вернувшись однажды с поля, чтобы под надежной крышей слушать «басок Собирающеися на ночь бури», вдруг встретишь «как жницу в молодом овсе С серпом, закинутым на плечи», успев при этом с удовлетворением отметить, что с выросшими сыном-женихом и дочерью-невестой не хватает уже за твоим столом «под старою божницей места».
Глубокого философского звучания достигает в последней книге стихов Клычкова тема природы. Уже из приведенных примеров с «любовью», «жизнью» и «смертью» отчетливо проясняется ее этический план, безграничное доверие к природе, согласованность человеческих действий с ее ритмом поэт считает спасительными для человека.
Не нуждающийся ни в каких доказательствах, этот факт поэтизировался им в ранней лирике. Но есть ведь иные стороны человеческой жизни: взаимоотношения между людьми, сложность душевных коллизий, осуществление намерений, поступки. Может быть, здесь человек абсолютно независим от природы?
На эту тему поэт размышляет в стихотворении «Всегда найдется место...», в машинописи озаглавленном «На смерть Есенина». Самоубийство перед судом природы не имеет оправдания: «У червяка и слизня И то все по укладу, И погонять ни жизни, ни смерти нам не надо». Что же касается серьезного учета собственно человеческих обстоятельств такого поступка, то и здесь поэт тонко подмечает его предосудительность:
Пусть к близким и далеким
написанные кровью
коротенькие строки
исполнены любовью —
все ж в роковой записке
меж кротких слов прощенья
для дальних и для близких
таится злое мщенье,
И потому-то последнее слово и здесь все-таки остается за природой:
Для всех одна награда,
и лучше знают кости,
когда самим им надо
улечься на погосте!
Природа становится основной точкой опоры при попытке поэта урегулировать свои конфликтные отношения с современностью и современниками в мире, где возобладали губительные для природы силы технического прогресса. Даже в названии его последней книги стихов подчеркивается мысль о большом содружестве с природой, нежели о людьми, — «В гостях у журавлей». Разрыв с современниками переживается поэтом мучительно, и возникает мысль о поисках чудодейственного слова, которое помогло бы наладить ему контакт с ними;
О, если бы вы знали слово
от вышины и глубины,
Вы не коснулись бы покрова
лесной волшебницы — Дубны...
Выход из этого исторического одиночества намечается у Клычкова к середине 20-х годов, но уже в прозе, где он ставит перед собой задачу отображения духовно-нравственных исканий русского крестьянства на пути к финальному для его судьбы революционному XX веку. Один за другим выходят романы «Сахарный немец» (1925), «Чертухинский балакирь» (1926) и «Князь мира» (1928) — как части задуманного автором пятикнижия о «животе и смерти» русского народа,
Десятки характеров, судеб, вовлеченных в водоворот психологических и общественно-исторических конфликтов, проходят по страницам романов. В лирике поэта крестьянская Русь дремлет в колыбели лугов и пашен, здесь же она то доходит до последнего оскудения под гнетом крепостницы Рысачихи («Князь мира»), то изнывает в окопах империалистической войны («Сахарный немец»). Там, в поэзии, деревенский мир почти не знаком с жизненным неблагополучием, здесь же в него вторгаются людские несчастья, драмы, трагедии: вешается, не дождавшись мужа с войны, солдатка Пелагея, гибнет в Волге со своей тройкой последний ямщик края Петр Еремеич. «Идет на урон сторона»,— с грустью констатирует герой «Сахарного немца» поручик Зайцев. В «Чертухинском балакире», правда, воссоздается мир патриархального прошлого, но и он чужд идиллии, его герои неукротимые духом правдоискатели братья Андрей и Спиридон трагически гибнут, входя в конфликт и с официальной религиозной догмой, и с обывательским безразличием к проблеме добра и зла, и с собственными страстями.
В своих романах Клычков задается целью постичь душу крестьянства, постичь
философию крестьянского бытия. В том же, что такая философия существует, он не только не сомневается, но считает ее самой глубокой и устойчивой философией в мире. Вот почему, подобно М. Булгакову («Мастер и Маргарита»), он вписывает своих героев в некий универсальный сюжет их земного и одновременно внеисторического, природного бытия, чем и определяется значительный элемент фантастики клычковской прозы — этого «в своем роде единственного», по словам современника, «в русской литературе явления» (Николай Любимов. «Несгораемые слова»).
Общей для всех романов была ориентация на мир народно-поэтических представлений, мотивов и образов, что нашло отражение в символике их названий. Общее название всех задуманных романов было «Сорочье царство». Понятно, что наравне с вороной и галкой сорока - самая деревенская птица, она часто упоминается в фольклоре (пословицы, загадки, частушки). Ей приписывается свойство приносить вести из далекого, неведомого края. Во всех трех романах Клычкова сокровенная мечта большинства героев неизменно обращается к некоему заповедному «беспошлинному и бесмятежному» царству счастливой мужицкой жизни, дорога куда ведома одной лишь сороке.
Непроста символика и названия «Князь мира». Именно в нем наиболее резко мечте о «сорочьем царстве» противопоставлен недобрый мир реальности, которым, согласно апокалипсическим представлениям раскольничьих сект, правит не истинный вечный бог, но временный «бог века сего», «князь мира», сатана.
Запечатлено народно-поэтическое мировоззрение и в названии романа «Последний Лель» (неполный вариант «Сахарного немца»). Лель — красавец пастух, с избытком наделенный языческой силой природы, погубитель женских сердец. С этим образом в романе Клычкова сопоставим главный герой младший офицер Зайцев. Близость к природе и сила юношеского, притягательного обаяния роднит его со сказочным пастухом. Но есть и другое: в античной мифологии, а также библии образ пастуха неизменно ассоциируется с музыкой, поэзией. Поэтом является и Зайцев: солдаты поют сочиненную им песню, упоминается о рецензии в столичной прессе на его стихи. Не случайно и то, что Лель — «последний», поскольку русской деревне, а, следовательно, и ее поэту, по мысли автора, наступает конец.
По-иному проступает народно-поэтическая основа в названии романа «Сахарный немец». Где и какого немца мог до «войны с германцем» увидеть безвыездно обитавший среди своих деревенских угодий крестьянин? Разве что съездив под праздник в уездный город, откуда привозили ребятишкам рождественский гостинец — леденцовую барыню или немца — продукт художества провинциального кондитера. Именно таким игрушечным представляется воспаленному воображению Зайцева убитый им без нужды, в момент затишья, немец.
Помимо четырех опубликованных романов давались объявления и о других: «Китежский павлин», «Спас на крови», «Лось с золотыми рогами». В их названиях — напоминание о легендарном, таинственно спасенном от ханского разорения Китеже, намек на апокрифические сюжеты о чудодейственной силе храмов, заложенных на месте невинно пролитой крови, и обыгрывание свадебно-песенного образа «Оленя —золотые рога»?
Романы вызвали острый интерес критики, резко разделившейся в их оценке. Часть ее предсказывала их прочное вхождение в литературу. «Когда зайдет речь о крестьянской литературе, — писал в уже цитированной статье Вяч. Полонский, - историк назовет не имя Деева-Хомяковского и даже не П. Замойского. а Сергея Клычкова — самого крупного и замечательного художника, выдвинутого русской деревней».
В качестве «замечательного художника» Клычков очаровал критику (и тут не было разногласий) прежде всего исключительными достоинствами языка. А. Воронский, например, писал о том, что «прекрасна и чиста у писателя наша родная речь... Образы лишены надуманности и наигранности, от них пахнет и вправду лесной сторонкой».
Однако оценкой языка проницательность критики не исчерпывалась. Отражение мировоззрения трудящихся масс отмечал в прозе Клычкова Д. Горбов, находя его и в «упорном искании правды-справедливости», и в «отвращении к мировой бойне», и в «признании производительного труда основной жизненной ценностью», и в «трезвом язычески-радостном подходе к глубочайшим жизненным проблемам». Признавая в целом историческую несостоятельность утверждаемого Клычковым «мужичьего социализма, всеобщего равенства перед лицом общей кормилицы - земли», этот же критик оправдывал интерес к нему как к «миросозерцанию от сохи», то есть основной части трудящихся масс России.
Наиболее глубокая и проницательная характеристика дана была Воронским в статье «Сергей Клычков. (Лунные туманы)». Именно он, опережая свое время, обратил внимание, говоря современным языком, на «экологическую» проблематику романов Клычкова, в которых бытие человека неразрывно связано с бытием природы. В атмосфере поэтизации машин, прославления «стальных соловьев» (Н. Асеев) писатель опасался, как бы у современного человека не оказалась «на месте души — гайка» (и самое страшное, что сам он этого может не заметить).
Отнесясь с серьезностью к тревоге Клычкова по поводу будущей судьбы природы и сохранения стихийно естественных связей человека с нею, Воронский писал: «Сетования Сергея Клычкова на то, что человек вскоре уничтожит все живое, имеют свои основания; его протесты против механизации и стандартизации жизни тоже своевременны, и от них нельзя легко отмахнуться».
Понятна ему и тревога автора «Чертухинского балакиря» по поводу наметившегося торжества «материальной культуры над духом», поскольку, окружая себя «довольством, сытостью, удобствами», человек «угашает духовную жизнь». Но в противоложность ретроспективным стремлениям Клычкова Воровскому разрешение этой проблемы виделось на путях исторического прогресса общества: «Механизация — явление грозное, но выхода следует
искать не в «столоверческом» прошлом, а в социалистическом будущем»
В письме от 5 апреля 1926 года тогдашнему редактору «Нового мира» Вяч. Полонскому И. Скворцов-Степанов высказывал свое несогласие с купюрами при напечатании в этом журнале «Чертухинского балакиря»:
«Если Вы руководствуетесь при этом соображениями о том, что нас обвиняют в «содействии суевериям» и т. п., я опять повторю Вам: охотно возьму на себя полную ответственность перед партией за такую «религиозную пропаганду», прямо заявлю всем и каждому, что я настаивал, что я давил на Вас в таком направлении. На всякий случай я делал «подготовку»: заставил прочитать «Балакиря» Калинина, надеюсь заставить прочитать Енукидзе и т. д.»
Также «ничего политически недопустимого» не находил и Луначарский в представленном Клычковым в ГИЗ резюме своего продолжения «Князя мира».
В противоположность этим положительным и «сложным» оценкам полностью в штыки было принято творчество Клычкова со стороны рапповской и близкой к ней критики. Игнорируя заключенный в романах писателя глубинный смысл я превратно истолковывая интерес автора — при разгадывании мужицкой психологии — к «тайнам бытия» и и «темным силам мироздания», рапповцы подходили к проблемам осмысления крестьянской жизни с позиции вульгарного социологизма.
С особым упорством преследовал писателя сотрудник Комакадемии и ИКП (Института красной профессуры) О. Бескин, составивший даже «спецификум классового лица С. Клычкова»: В его статьях «Россияне» (1928), «Певцы кулацкой деревни» (1930), в книге «Кулацкая художественная литература» (1930), (вкупе с Клюевым и Есениным) — главная одиозная фигура; специальной проработке клычковской прозы с рапповской позиции посвящает он статью «Бард кулацкой деревни» (1930).
Немудрый, но чрезвычайно боевитый «анализ» лирики и всех трех романов Клычкова сводится здесь к разоблачению якобы злоумышленного пропагандирования писателем реакционных, близких самодержавию идей патриархального прошлого, церковной и языческой мистики, «реакционной» идеализации природы, национализма и более всего пахотно-кулацкой идеологии.
На обличение последней особенно не жалелось формулировок и выражений: Клычков принадлежит к «кулацким писателям», которые «с пеной у рта, с оскаленными клыками» поносят все новое, он несомненно «из них самый выразительный и последовательный». Его имя навязчиво сопровождается эпитетом «мракобесный», («клычковское мракобесие», «мракобесные рассуждения» Клычкова), а самому ему через непрямую авторскую речь (якобы результат исследовательских проникновений критика) приписываются такие определения, как «бесовский социализм», «бесовское большевистское царство» и т. п.
Что же касается самого «кулацкого» мировоззрения, то упоминается будто бы утверждаемое писателем «кубышечное накопительство», а сам он называется «обиженным деревенским Тит Титычем» (перед фактом коллективизации).
Добирается рьяный критик, наконец, и до самих героев: ямщик Петр Еремеевич из «Чертухинского балакиря» — «не просто ямщик, а ямщик — владелец хорошей многолошадной конюшни», мельник Спиридон из этого же романа — «владелец мельницы», а Зайцев из «Сахарного немца» — «сын деревенского лавочника».
И даже богатство фольклора, сказки и прибаутки в романах Клычкова призваны, оказывается, «выражать кондовое российское накопительство, стяжательство, сытое семейное довольство».
В заключение статьи Бескин многозначительно резюмирует: «Сознание Клычкова и его соратников смертельно ранено. Но борьба продолжается. Борются кулаки на деревне, и поет им хоть печальные, но боевые песни их бард — Сергей Клычков».
В «оргвыводах» этой «установочной» критики Веский инкриминировал положительно отзывающемуся о творчестве Клюева, Есенина и Клычкова Вяч. Полонскому намерение «сохранить» этих «кулацких писателей, россиян... хоть как-нибудь в пределах закона, конституции» и требовал, чтобы они были «изолированы от крестьянской литературы и переселены из нее в новобуржуазную...»
И клеймо пристало. На рубеже 20-30-х годов и много позже вошло в обычай упоминание о творчестве Клюева, Есенина, Орешина и особенно Клычкова сопровождать эпитетами «кулацкое», «новобуржуазное»: «Нет никаких оснований поэтов типа Клычкова зачислять в разряд крестьянских писателей — они деревенский отряд новобуржуазной литературы»; «Есенин, Клюев, Клычков — разве не являются они прямыми и откровенными апостолами кулацкого «спаса», нуждающимися в самой внимательной критической проработке»?
В отличие от безмолствоваших Клюева и Орешина (Есенина уже не было в живых) Клычков пробует защищаться. В «Литературной газете», два раза предоставивший ему возможность ответить на нападки вульгаризаторов, он печатает статьи «О зайце, зажигающем спички» (1929) и «Свирепый недуг» (1930), в которых пытается объяснить свое художническое и гражданское право на изображение прошлого крестьянской жизни, на защиту самобытности национального искусства, на утверждение гармонической связи человека с природой, но прежде всего на то, чтобы считаться художником революционной эпохи.
Он пишет: «Я, как писатель, целиком обязан всем революции. перекроившей тихого лирика в романиста с планами». Не чем иным. как потребностью отобразить последовательность развития крестьянского миросозерцания от мифологического к революционному, объясняет он свою «глубокую диверсию в прошлое»: «Неужели корни революции всего-навсего начинаются с забастовок пятого года...»
Не казалась противоречащей целям революционного постижения мира устремленность Клычкова в крестьянское прошлое и Воронскому, писавшему по поводу достижений его прозы, что именно «революция, как это ни странно с первого взгляда, помогла нашей литературе заглянуть в такую канноную Русь, так ее почувствовать, как этого не не было никогда».
Именно так разъяснил свою позицию и сам Клычков: «Когда в человеческую душу небывалым грузом свалилась целая лавина событий, не знающих в истории мира примера, когда до исподней пробил ее поток чувств и переживаний, скрашенных в живой цвет человеческой крови,.. Как же не соблазниться при этом порыться мыслью, всезрячей и сокровенной памятью крови своей и рожденья поблуждать в прошлом, отыскивая и угадывая в нем исходы, и истоки буйно бушующей у тебя под ногами реки».
Отстаивая право художника опираться на богатейшие традиции национальной культуры, Клычков возражал Бескину, который в своем «спецификуме» следующим образом предупреждал современников относительно «чар» крестьянского искусства: «Ведь не надо забывать того, что наше послеоктябрьское искусство утвердилось не на голой земле, что «русский стиль», «богатырский» эпос, «чарующая и увлекательная фантастика», «богатство народной поэзии» (определения из положительных отзывов о творчестве Клычкова, —
А. М.) —это не просто «сокровищница» народного духа, что к нам они просочились через российское самодержавие, православие и народность».
Для нашего времени, когда в формуле «не на пустом месте», «не на голой земле» содержится мысль о благотворной связи современности с великой духовной культурой прошлого, подобное «предупреждение» звучит странно. Вульгарному же социологу оно казалось необходимым: «Старая кондовая Русь, воспитанная столетиями дворянско-помечищьей культуры и оставившая в СССР своих агентов в лице кулаков и подкулачников, скалит клыки на пролетарское государство, реально устремляющееся к социализму».
Опровергая этот схематизм, Клычков в своем защитном слове «литературного смертника» (как сам он себя здесь определил) спрашивал: «А село Палех, Бескин, неужели вы вычеркнули с советской территории? Зря! Удивительные кудесники из этого селишка...»
К мысли о непреходящей ценности искусства прошлого художник возвращается и в статье следующего года («Свирепый недуг»), твердо выражая свою веру в то, что и тогда, когда «произойдет мировая революция, капиталистический мир и национальные перегородки рухнут... русское искусство останется, ибо не может исчезнуть то, чем мы по справедливости перед миром гордились и будем... еще... гордиться!»
С той же убежденностью высказывался он здесь же и в защиту природы, утверждая ее взаимосвязь с человеком по линии гармонии, а не конфронтации: «Самым торжественным, самым прекрасным праздником при социализме будет праздник.,, древонасаждения! Праздник Любви и Труда. Любовь к зверю, птице и... человеку! Если мы разучились, так природа сама научит нас и беречь ее, и любить, ибо лгать в ней трудно, а разбойничать преступно!..»
Статья «Свирепый недуг» была последним развернутым печатным словом Клычкова в защиту дорогих ему как художнику и гражданину ценностей и своего творческого метода. Дальнейшие выступления подобного рода в печати носили уже только характер. Таковы его ответы на рапповскую (и по-рапповски же жестоко сформулированную) анкету «Какой нам нужен писатель?» (1931), в которых он отстаивал право писателя иметь, не поддаваясь общему шаблону, глубоко личное, субъективное отношение к действительности.
Здесь же в ответе на вопрос «Над чем работаете? признавался: «Пишу стихи и роман, делаю это больше с отчаяния и от мысли, что, пожалуй, не удастся напечатать», а на вопрос «Ваше место в практике рабочего класса?», ответил: «Правлю рукописи начинающих пролетарских писателей... «Но и тут, как в случае со статьями в «Литературной газете», высказывания писателя не были оставлены без последствий. В примечании от редакции говорилось, что анкета «использована С. Клычковым для защиты своего кулацкого творчества, что «ответ С. Клычкова содержит клеветнические выпады против пролетарской общественности, являющиеся типичным выражением идеологии остатков кулачества, разгромленного социалистическим наступлением», что «редакция даст подробный разбор ответа Клычкова в итоговой статье по материалам анкет».
С немалой надеждой на перемену обстоятельств встречает писатель постановление ЦК ВКПБ(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» и последовавший затем роспуск РАППа. Он приветствует его в своих выступлениях — как человек, который «слишком долго продышал спертым воздухом пустыни», как художник, который надеется, что с освобождением «ласточки» искусства от рапповской «дрессировки» она сможет теперь лететь, «куда ей хочется! Иначе она петь, щебетать не будет!» (из выступления на заседании правления ВСП 26 апреля 1932 года).
Не признавший, однако, своего поражения и по-прежнему считавший себя полномочным вершить судьбы литературы, РАПП и здесь не упустил случая расценить это выступление как выражение «реакционных элементов в литературе». Состоявший в его руководстве и впоследствии пересмотревший свое отношение к Клычкову А. Фадеев обращался к литературной общественности: «Возьмите высказывания Клычкова. Он о себе открыто заявил как о классовом враге. Но он забывает, что Союз советских писателей будет стоять на платформе Советской власти. Если Клычков состоял в Старом союзе (имеется в виду Союз писателей, - А. М.), то в новом союзе он не будет состоять»:
В 30-е годы Клычков известен лишь только как переводчик. Дважды издается его вольная обработка вогульского эпоса «Янгал Маа» под названием «Мадур-Ваза-победитель» (1933, 1936); в 1936 году выходят отдельной книгой обработка одной из глав киргизского эпоса «Манас» — «Алмамбет и Алтынай» — и книга переводов восточной поэзии «Сараспан».
Для него и перевод с иноязычного не что иное, как труд поэта вознамерившегося влить в стихию родного языка все эти чужестранные «бесчисленные реки, речки, речушки... бегущие из глубины времени по золотому песку народной памяти». Напрасен был бы здесь расчет на механическую точность слов при переводе — лишь путем использования тончайших смыслов и оттенков осуществим перевод чужого образного содержания на родной язык. Но это же и путь вообще всякого истинного поэтического творчества как «перевода с языка безмолвия души» на язык образов; и плохо, когда художник, поэт оставляет после себя «точный подстрочник своей души. Обычно в конце жизненной стези его кладут ему в изголовье». Так излагает поэт свое по сути дела творческое кредо в предисловии («От автора») к книге переводов «Сараспан». Последней прижизненной.
Пследовавшая через год репрессия (Клычков был расстрелян 8 октября 1937 года) сразу и
надолго избавила отечественную критику и литературоведение от хлопот и затруднений в деле выяснения «спецификума классового лица» Сергея Клычкова. Только в 1960-е годы подвергнуто было, наконец, сомнению просуществовавшее десятилетие суждение о «реакционности» новокрестьянской поэзии: «...почему же идеализация деревенской жизни всегда означает противопоставление городу, «деревенское» отождествляется с реакционным, а «городское» с социалистическим, и неправильное решение «темы единства города и деревни»
считается признаком кулацкой идеологии?»
В последние же годы, в связи с властно заявившей о себе экологической проблемой, появилась необходимость и в еще более решительной переоценке творчества новокрестьянских поэтов, а в нем поэзии, прозы и личности Сергея Клычкова — этого, по словам А. Ахматовой, «своеобразного поэта. И ослепительной красоты человека».
Современная исследовательница относит его к писателям, заслуга которых состоит в том, что они «в своем художественном заступничестве за народную культуру, за мудрость веков шли первыми в нелегкой борьбе за патриотическое отношение к родной природе — части той великой и неделимой сущности, которая именуется родиной».
* «Лада— великая богиня весенне-летнего плодородия и покровительница свадеб, брачной жизни... Первые песни в году с обращением к Ладе поются во время «Заклинания весны»... Все остальные обряды с исполнением песен в честь Лады неразрывно связаны с весенне-летним аграрно-магическим циклом молений о дожде, праздников зелени, первых всходов, первых колосьев и т. п. Замыкается этот цикл периодом колошения яровых хлебов в июне месяце. Последним сроком являются купальские праздненства летнего солнцестояния, после этого молитвенные обращения к Ладе прекращаются». (Рыбаков В. А. Язычество древних славян).
А.Михайлов |
